古筝悲情乐曲中的按揉音和滑音分析

【作者】 张亚琼

【摘要】生了新的“质”，这就是“格式塔心理学”所称的整体质，即“格式塔质”。 现代格式塔心理学的理论基础是：整体大于部分之和。将这一理论运用到声韵中，可以得出这样的推论：声韵大于右手之声与左手之韵之和。 从单个声韵来说，声与韵而产生的“格式塔质”的最大特点就是其音色的变化。空弦揉颤音与空弦音的音色不同，按揉音、按颤音又与空弦揉颤音的音色有所不同。在“悲情”乐曲中使用更多的是按揉音与按颤音，空弦揉颤音使用相对较少。因此以下将着重分析按揉音与按颤音的音色变化。从方法上来讲，按揉与按颤基本相同，唯一差别是颤的频率比揉稍快。因此这二者音色不具备本质性差别，只是因南北风格各异而使用于不同流派中（客家筝派、潮州筝派多用按揉音，河南筝派多用按颤音）。以下将把这二者合为一种技法进行分析，暂且统称为“按揉音”。 1．按揉音之音色 在古筝悲情乐曲中，存在许多这样的现象：原本可以用右手空弦弹出的音高，却偏要通左手按揉来完成。如果只是为了旋律流畅，仅可用单手拨空弦音完成即可，但却一定要使用左手作韵。这种现象的关键原因就在于，虽是同一音高，右手空弦音与按揉音的音色本质是大相径庭的。 例如，在河南筝曲《和番》中：★ 谱例中的Dol原本可以用空弦音弹奏，但乐曲中仍然大量运用这种按音。按音与空弦音虽然音高相同，但在音色上却有质的不同。在演奏按音时，都是将较低的音按压至较高的音，例如谱例中，将La按至Dol，从琴弦承受的压力程度来说，当这两个音是空弦时，即左手没有作韵时，二弦的承受压力应该是相同的。只是因为琴弦长短、粗细以及琴码高低不同，使得这二音有在音高上出现高低不同。当左手按压将La按至Dol时，需要将La弦的压力增大，琴弦拉得更紧才能够达到Dol的音高，因此此时按音Dol的琴弦紧张度高于空弦散音Dol的琴弦紧张度。因此正是这种琴弦紧张度的变化使得音色产生了质的变化。 与此同时，左手除了按压琴弦也会进行小幅度的揉音（当然这种揉是以保证音高不变为前提）。按揉所产生的声韵改变了原有空弦的音色，使得音色听起来更加哀婉忧伤，对于“悲情”表现起到了重要作用。 2．按揉音与“悲情”关系 (1)按揉音之声韵与“悲”心理活动的同构：上述中提到按揉所产生的声韵对于表现“悲情”起到了重要作用，也就是说由按揉完成的声韵可以表现悲情。那么按揉之声韵与悲情之间究竟有一个怎样“中项”，即声韵与悲情双方所具有的共同因素是什么。 美国著名美学家苏珊朗格认为：艺术形式存在着与生命形式具有相同结构的可能性。按照格式塔心理学原则，当外部事物所体现的力的式样与某种人类情感中包含的力的式样同构时，我们便感觉它具有了人类情感。当论述艺术与情感的本质关系时，她这样认为：艺术是通过再现生命形式的特点——有机统一性、运动性、节奏性和生长性来再现情感形式的。那么声韵与情感之间也存在这样一种同构的动态形式。右手的弹拨与左手的按压，首先在之前的分析说已提到二者是有机统一的，并共同产生声韵这一有机统一体：第二，无论是右手的弹拨还是左手按揉都是处于运动中的，这是毫无疑问的；第三，不论右手的弹拨还是左手按揉的频率，无论快或慢，都是有节奏性的；第四，生长性，也可看做是一种随时间流逝的变化性。由于古筝的弹拨性特点，当声韵开始的那一刻，其声响就随着声波的传送而逐渐减弱直至消失。这四个特点使得声韵与生命的形式——情感有了同构的共同因素。然而再进一步分析其声韵与“悲”的关系还要从人类情感的四个维度说起。 人类心理活动的状态包含四个维度：兴奋度（兴奋一抑郁）、强度（强——弱）、紧张度（紧张——松弛）、时间。按揉声韵的全过程，也有着与之相应、相同的四个维度：兴奋度——音高，强度——音强，紧张度，时间。当人有明确的情绪体验时，例如悲伤，这四个维度的表现特征是：较强的抑郁性，有一定强度，一定紧张性，处于缓慢活动状态。在古筝按揉声韵中，对于悲情的表现首先在于紧张度，通过按揉的运动产生琴弦紧张度继而引起心理活动的紧张。其次在强度方面，在左手按揉上表现为揉的力度（幅度）、右手弹奏表现为拨弦力度，需要根据乐曲“悲”的不同层次，例如，悲伤、悲愤按揉的力度较大。关于时间方面，不仅包含左手按揉持续时间，也包括右手弹奏速度。“悲伤”的缓慢活动状态在筝曲中表现为右手弹奏速度较慢，左手按揉持续时间较长。最后关于音高的兴奋度，一般来讲音高的下行具有较强的抑郁性，在筝曲中也不例外。 (2)按揉音之声韵与“悲情”的联觉。当某“悲情”乐曲中的按揉以同构形式再现人体验悲伤时的心理活动时，便引起了人的联觉行为，好像听到音乐就能感受到悲伤的情绪。 “联觉”被定义为：从一种感觉引起另一种感觉的心理活动。当声波刺激听觉系统时，不仅使人产生听觉体验，同时也产生非听觉性体验，如视觉形象、感情体验等。这种由声波刺激人的听觉系统而产生听觉之外的体验属于典型的联觉活动。 以下将具体举出一个实例来说明，按揉之声韵与悲情的联觉是如何产生。 《陈杏元和番》中的滑颤部分，充分抒发了陈杏元内心的悲苦。 结合以上四个维度： 紧张度——按颤产生琴弦的紧张度，从而引起心理紧张度； 强度——右手力度逐渐增强； 时间——右手弹拨速度较慢，左手按颤持续较长； 音高——连续下行。 正由于按揉之声韵运动与人类体验到悲伤心理活动是同构的，所以才能引起人的联觉，产生“悲”的情绪体验。关于按揉与“悲情”的关系，还值得一提的是按揉的功能性作用，即通过按音来改变调式。在一些传统流派中，某个调式是专门演奏悲情乐曲，或者某个调非常适合演奏悲情乐曲，如陕西风格的苦音调式、潮州的活五调、客家的“软弦”等。虽然这些调式的律制不尽相同，但有一个共同的特点：这些调式中的某些关键音——调式骨干音或者骨干色彩音，是通过左手的按揉完成的。也就是说，这些流派中的悲情乐曲中“悲”的情绪在很大程度上是通过左手按揉改变音高与音色而表现出来的。而与调式相关的音高改变不是最主要的，因为移动琴码同样可以改变音高，但其效果是空弦弹拨。可见左手按揉改变音色而产生的声韵对于悲情表现具有关键性作用。 二、声韵中的“滑音” 如果说按揉音与人的心理活动相联系，那么滑音则是与人类语音相关。滑音的主要功能是改变音高。值得强调的是，古筝滑音最大的特点是音高的逐渐变化。这种音高逐渐变化的过程，与语音的发声过程近似，而语音与情感的表现有着密切相关的联系，因此滑音的音高变化同样与情感的表现相关。 古筝滑音通常是二度和三度。在“悲情乐曲”中，二度滑音通常是下行，暂且称之为“叹息音调”；三度滑音上、下行均有，且常连用于模仿地方语调起伏较大的河南、山东流派筝曲中，充分展现了地方语言风格特点。 1．二度下滑音——叹息音调 在古筝“悲情乐曲”中常使用二度下行的滑音。从音高方面来讲，二度下行通常被视为抑郁的“叹息音调”。滑音使下行的两个音的进行更加连绵，音响效果也因而更加哀婉无奈，这种“叹息”情感体现与人类语言的语音密不可分。 (1)语音与情感特征的关系：语言是人类交际的最重要的交流工具，人类的话语中不仅包含了文字符号信息，而且还包含了人们的感情和情绪等信息。在人们利用语言交流时，所发出的语音信号中，充分包含人的情感特征。“悲伤”的情感与语音有着对应关系。而语音的“悲伤”情感特征在古筝声韵之滑音中是如何体现的呢？ (2)二度下滑音与语音的“悲伤”的情感特征：在语音的情感特，正中，“悲伤”表现为，语速稍慢、强度较低、清晰度不高等特点。古筝的二度下行滑音，常用于句尾，例如，《临安遗恨》《姜女泪》等...

【年份】2014

【期号】第13期

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